LE BUNKER DE LA DERNIERE CREEPOZOIDS

Форум закрыт
 
 FAQ   Поиск   Пользователи   Группы   Регистрация   Профиль   Войти и проверить личные сообщения   Вход 

"Мертвец" Джармуша
На страницу 1, 2  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов LE BUNKER DE LA DERNIERE CREEPOZOIDS -> Прочие фильмы
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
japan boy (japan?)



Зарегистрирован: 22.07.2006
Сообщения: 161

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 30, 2007 1:28 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

я не люблю Джармуша, он из так называемого "псевдоинтеллектуального артхауса", о котором говорит uzername. за такими работами как "Мертвец" - ничего не стоит, не знаю почему они вызывают столько восхищений у массы.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
olegmanson



Зарегистрирован: 14.07.2006
Сообщения: 3265
Откуда: krasnoyarsk

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 30, 2007 8:56 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

мертвец - отличное медитативное кино, и музыка янга там просто идеально лежит. еще мне у джармуша нравится первая эээ... новелла таинственного поезда - про японцев. на всём остальном засыпаю. подумалось сейчас, что джармуш - какая-то антипода кустурице, скажем, у которого всё поёт и пляшет. хотя и не везде, понятно.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail Посетить сайт автора
japan boy (japan?)



Зарегистрирован: 22.07.2006
Сообщения: 161

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 30, 2007 1:31 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

olegmanson

музыка хорошая, Олег, я не спорю. но в самом концепте я не вижу пиши для души совершенно. ну мочат там всех, ну в последнее сцене герой перед смертью плывёт на лодке по реке (Стикс). это что-то новое для кинематографа, чем восхищаться собственно?
то что Джармуш антипод Кустурице - это естественно. Cool
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Безумный Сессил Б



Зарегистрирован: 04.12.2006
Сообщения: 648

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 30, 2007 6:35 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

japan boy (japan?)

Every night and every morn
Some to misery are born.
Every morn and every night
Some are born to sweet delight.
Some are born to sweet delight,
Some are born to endless night.


Я прошу прощёния, что вы знаете о творчестве английского поэта 18 века Уильяма Блейка? Это необходимый минимум для попытки понять этот фильм.
P.S.
Мертвец совершенен. Лучший фильм, который я видел в жизни. Идеальный визуальный ряд, не менее идеальная музыка, и куча скрытых смыслов.
_________________
Юзер Безумный Сессил Б больше не является участником данного форума.
Противно.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
japan boy (japan?)



Зарегистрирован: 22.07.2006
Сообщения: 161

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 30, 2007 9:50 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Безумный Сессил Б

я интересуюсь поэзией. с творчеством Блейка я пока не знаком, хотя слышал о нём.
насчёт совершенства "Мертвеца" можно спорить, для меня это пустой фильм.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Безумный Сессил Б



Зарегистрирован: 04.12.2006
Сообщения: 648

СообщениеДобавлено: Сб Дек 01, 2007 9:40 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

В таком случае я пустой человек, потому-что этот фильм могу пересматривать вечно. Не пытаясь что-то там новое понять, просто наслаждаясь пейзажами, музыкой и стихами. Уже самим вашим описанием
Цитата:
ну мочат там всех, ну в последнее сцене герой перед смертью плывёт на лодке по реке (Стикс).
вы блестяще доказали, что не понимаете там даже сотой доли процента.
Я рекомендую вам найти где нибудь стихи Блейка (кстати, более чем актуального уже несколько столетий. Алек Гинзберг утверждал, что Блейк ему приходит и диктует стихи, Хаксли назвал свои Двери Восприятия в честь цитаты Если б расчищены были врата восприятия, всякое предстало бы человеку как оно есть, бесконечным. Моррисон свою группу, кстати, тоже назвал в честь этой фразы)
а после того как найдёте и прочитаете, подумать, почему кливлендского бухгалтера зовут Уильям Блейк, почему он умирает из-за девушки по имени Тэль, продающий искуственные цветы, и почему "благородный дикарь" вместо индейской мудрости читает ему слова из "Бракосочетания Неба и Ада" . Последнее меня особо умиляет, Джармуш тут сделал настоящий финт, вывернув наизнанку штамп о "диком носителе изначальной мудрости", просвещающим глупых белых людей. Здесь же индеец оказывается образованным носителем европейской традиции, причём традиции более чем еретической и гностической. Замечательный момент, Никто говорит торговцу христианину
Цитата:
Мой бог враждебен твоему
. Торговец, да и я при первых просмотрах, восприняли эту фразу как декларацию язычника. И только потом до меня дошло, что Маршак перевёл уже эти слова как
Цитата:

Христос, которого я чту,
Враждебен твоему Христу.

Хотя я увлёкся, я могу бесконечно рассуждать о эпизодах.

Короче, ваше непонимание этого пустого фильма означает лишь то, что вы чем-то слишком переполнены. Это лучший известный мне фильм о поэзии и смерти. И просто лучший известный мне фильм. А я фильмов посмотрел весьма немало.
_________________
Юзер Безумный Сессил Б больше не является участником данного форума.
Противно.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
uzername



Зарегистрирован: 11.07.2006
Сообщения: 3088
Откуда: новосибирские окопы

СообщениеДобавлено: Сб Дек 01, 2007 9:50 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

C другой стороны, не думаю, что этот фильм имеет какое-то отношение к настоящему Блейку. Smile
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Безумный Сессил Б



Зарегистрирован: 04.12.2006
Сообщения: 648

СообщениеДобавлено: Сб Дек 01, 2007 10:08 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

uzername
Так же как и Священная Гора к Рене Домалю Very Happy Но это не отменяет того факта, что эти фильмы являются блестящими вариациями на тему.
_________________
Юзер Безумный Сессил Б больше не является участником данного форума.
Противно.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
japan boy (japan?)



Зарегистрирован: 22.07.2006
Сообщения: 161

СообщениеДобавлено: Сб Дек 01, 2007 11:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Безумный Сессил Б

давай перейдём на "ты", вроде как пишем на один форум, тут и так мало людей!
большое спасибо за расшифровку картины, мне стало любопытно, честно говоря не думал, что фильм скрывает столько метафор.
и я изманил своё отношение к этой картине, думаю, что когда-нибудь её пересмотрю, но после знакомства с Блейком.
сейчас знакомлюсь с творчеством Поля Верлена.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Безумный Сессил Б



Зарегистрирован: 04.12.2006
Сообщения: 648

СообщениеДобавлено: Вс Дек 02, 2007 8:46 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

japan boy (japan?)
Хорошо. Ты извини, что я так резко среагировал, просто для меня Мертвец - это почти святое. Я его подростком посмотрел, и сразу начал читать журналы и книги, пытаясь понять, что за хрень я увидел. Просто я не понял ничего, кроме того что есть в мире вещи выше моего понимания. И что нужно хоть попытаться разобраться в этом Embarassed
Я ниже выложи статьи и интервью из первого и второго номеров Искусства Кино за 1997 год, после прочтения которых мои взгляды стали ещё больше мутировать. Фактически все мои интересы в области кино, музыки, поэзии и литературы сформированы шоком о просмотра этого фильма и прочтением статей, расшифровывающих смысл.
_________________
Юзер Безумный Сессил Б больше не является участником данного форума.
Противно.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Безумный Сессил Б



Зарегистрирован: 04.12.2006
Сообщения: 648

СообщениеДобавлено: Вс Дек 02, 2007 8:48 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

НА ЛОВЦА И ЗВЕРЬ БЕЖИТ
В горстке праха — бесконечность.
Уильям Блейк


«Мертвец» (Dead Man)

Автор сценария и режиссер Джим Джармуш
Оператор Робби Мюллер
Художник Роберт Зимбицки
Композитор Нил Янг
в ролях: Джонни Депп, Гэри Фармер,
Лэнс Хенриксен, Майкл Уинкотт,
Гэбриел Бирн, Джон Херт,
Альфред Молина, Роберт Митчем
12-Gauge Productions Inc.
США
1995

Джим Джармуш предпослал фильму «Мертвец» про счетовода Уильяма Блейка и индейца по имени Никто эпиграф из Анри Мишо. Французский поэт и художник, экзальтированый остроумец, метафизик и путешественник, наследник сюрреализма, пользователь мескалина, исследователь сновидений, сборники которого назывались от «Кем я был» до «Познания с помощью бездн» (не путать с «Песнями Неведения и Познания, показывающими два противоположных состояния человеческой души» английского поэта и художника Уильяма Блейка), предупреждает до начала фильма о том, что «не следует путешествовать с мертвецом». Пренебрегая советом не случайного здесь автора, Джармуш тем не менее отправляет нас в путь.

Сила воздействия этого выдающегося произведения пропорциональна его сверхъестественному равновесию. И смысловой безграничности его тем, мотивов, отсылок. Путешествие с «Мертвецом» столь разнообразно, что заводит — несмотря на свой стройный, бликующий странностями сюжет — черт знает в какую сторону. «Человек выпрямляет кривые пути; гений идет кривыми»*, — писал Уильям Блейк в «Пословицах Ада», некоторые из них напоминает счетоводу индеец, тем самым надоедая ему его же собственными бреднями. Цитатами его тезки-однофамильца.

Этот «Мертвец» покоится на «волне грез». И на поэтической бесстрастности, интеллектуализме, сдержанной глубокой эмоции.

A part. В фильме «С унынием в лице» (другое его название «Бруклин-буги»), снятом Уэйном Вонгом и Полом Остером как продолжение знаменитого «Дыма», Джим Джармуш появляется в роли завсегдатая табачной лавки и выкуривает перед нами свою последнюю сигарету. Ее дымок веет и над «Мертвецом». Чудесный юмор нью-йоркского отношения к жизни — «Если ты подашь на меня в суд, я умру на пороге этого суда, но потом с тобой рассчитаюсь» — резонирует и в метафизически трогательном пространстве последнего фильма этого Артиста (то есть художника).

70-е, из которых вышли независимый Джармуш, а у нас — новые американцы — Довлатов с Бродским, не «адвокаты на велфере», манифестируют два фильма: «Более странно, чем рай» Джармуша и «Бойцовые рыбки» Копполы по роману Сьюзен Хинтон, прославившейся бестселлером «Аутсайдеры». История о двух недотепистых венгерских эмигрантах, едущих в Кливленд (откуда, кстати, начал свое путешествие герой «Мертвеца»), и история о двух братьях из картины Копполы соединяют два непохожих, но не чужих друг другу взгляда. Загадочно приближенных к нам в новом видении «Мертвеца». «Я испытывал странное ощущение, летая… как в кино… — вспоминал свое состояние Расти-Джеймс после того, как его избили. — Затем я увидел собственное тело, лежащее на земле. Это было совсем не похоже на то, когда смотришь на себя в зеркало… Я поднялся чуть выше и понял, что должен вернуться в свою телесную оболочку… Он не мертв, — услышал я»1.

«Птица на собственных крыльях не взлетит чересчур высоко», — говорит Блейк в «Пословицах Ада». Раненому счетоводу, ставшему после встречи с Никто убийцей-поэтом, не добраться до себя без помощника.

70-е — это похмелье после крайнего радикализма бунтующих 60-х. «Великий» — идейный — «отказ» полуночных ковбоев, беспечных ездоков сменился безыллюзорной практикой — повседневной жизнью. Экстатический «выход из себя» — изломанной дорогой к себе. «Конец искусства», провозглашенный утопистами и нигилистами, — воскрешением автора. Контркультурный «редукционизм» — минимализмом в искусстве, тоже противостоящим культурному истеблишменту, но без зазывных лозунгов.

70-е — это компрометация любого действия, которое неизбежно, невольно, во имя благих целей становится убийством. Действовать — значит преступать. Не действовать — очень трудно или невозможно. В эти тиски зажата новая трактовка гамлетизма.

«Мертвец» — трезвый контржест на размывание границ искусства и жизни, уничтоженных ревущими 90-ми. Но и рефлексия по поводу этих зыбких границ тоже.

«Мертвец» — фильм о странствиях в зазеркалье. Неожиданности тут подстерегают на каждом шагу, напряжение ритмически чередуется с расслаблением, маски вместо лиц одушевляют персонажей, бутафорский картон дышит в иррациональном пейзаже, как живая материя.

Некто в клетчатом костюме едет в поезде в Город машин. Пассажиры, похожие на заведенных марионеток, будто пересели в вагон из массовки кинотеатрального балагана. К Блейку, «клетчатому», подсаживается кочегар этого поезда и заводит разговор: «Погляди в окно. Помнишь, как ты плыл на пароходе… И вода у тебя в голове напоминала ландшафт, и ты думал: почему ландшафт движется, а пароход остается неподвижным?.. Зачем ты приехал сюда, в эту адскую дыру?»

Так начинается сошествие к вратам ада2 — сомнамбулические приключения героя. (Алисе в поезде Зазеркалья кондуктор говорил, что она едет не в ту сторону. Алиса за зеркалом бежала со всех ног, но оставалась на том же месте. А счетоводу — чтобы прожить «перед лицом смерти» и «выпустить дух» — придется плыть за ландшафтом.)

Титры «Мертвеца» (Dead Man) разлетаются на экране как высохшие косточки-буквы — так Джармуш, в согласии с поэтом Блейком, прокладывает путь «над костями мертвых», отменив эпиграф и предупредив нас в своем «таинственном поезде»3: «Я не доверяю словам, написанным на клочке бумаги». Мы — на целлулоидной пленке.

Город. Его медленно пересекает герой в клоунском костюме. Мимо проплывают: лавка гробовщика, детская коляска, закопченные прохожие с остановившимся глумливым взглядом, в застывших выразительных позах4… Секс на улице… Страшно веселенькая, дымчатого цвета, прокуренная преисподня. Театр теней. «Грешный город»… Только для взрослых«, — прочел театральную афишу Бой-Мотоциклист».

Контора завода. Место счетовода оказалось занятым. Черный юмор «чернорабочих» за счетами и бумагами. Здесь — первый поворот сюжета. Блейка на завод не допускают, как бы предупреждая: не счетоводом будешь, а безработным, па рией или, может быть, убийцей. (В пьесе Брехта «Что тот солдат, что этот» мирный рыбак шел на базар рыбу продавать, но по воле обстоятельств переквалифицировался в солдата, а значит, в убийцу.) В кабинете директора пусто — только череп на столе и дымящаяся сигара. Он появляется внезапно, как бог из машины в Городе машин: «Единственная работа, которую получишь, — это выращивать ромашки из соснового ящика». Так пробивается внезапный росток нонсенса английского оттенка. Интеллектуальная инверсия в сказке для взрослых, не утративших — несмотря на практические заботы — детского дара проникать сквозь видимую реальность.

Теперь заглянем вперед (или назад).

Наемный убийца спит в этом фильме с игрушкой, плюшевым мишкой5. И во сне, держа ухо востро на пистолете, бормочет: «Мам, я хочу печенья». Эта легкая сюрреалистическая деталь — улыбка Джармуша над «убийцей», играющим, как мальчик, в настоящего ковбоя. Здесь охотники на привале слушают сказку про трех медведей, а рассказчик (Игги Поп), в женском платье и чепчике — на свой лад тоже поэт, двуполое существо, «лирический гермафродит» по прозвищу Салли — пародирует мистическую концепцию Блейка о единстве мужского и женского начал, распавшихся с отпадением от Бога. Здесь один убийца, не убивший в себе поэта, спрашивает другого: «Тебе когда-нибудь хотелось быть луной?» А про третьего говорит, что он «убил, трахнул и съел своих родителей» — простодушная издевка Джармуша над хиппстерскими революциями. Здесь директор завода беседует с чучелом медведя. И летний пейзаж мгновенно — долгое путешествие — сменяется снежным, прозрачный лес — густым, а потом берегом реки, индейским поселением — театральной мистерией, потом водной гладью, слитой с небом, с точечкой каноэ на горизонте. Так «из глубины времен / Светлый возникает сон, / Легкий выплывает челн…». Здесь Блейку чудятся в ветвях полосатые морды: то ли раскрашенных индейцев, то ли страшных зверей — и сразу енот успокоительно проскальзывает в темноту. Увидев убитого детеныша-лань, изнемогающий Блейк намажет себе лицо его кровью и ляжет рядом в той же позе, пластикой тающего тела уподобившись жертве6.

«Мертвец» — детское, но не невинное путешествие в «машине времени». Джармуш воспроизводит детство своего героя-индейца в технике книжной иллюстрации — фотографиях и гравюрах. А счетовода ведет через Город машин в будущее после смерти, где витает дух поэта Блейка, сочувствующего луддитам, которому мировая история представлялась космической драмой с участием неземных сил.

Пройдя через испытания, счетовод возвращается не в Кливленд. А туда, откуда приходят и куда возвращаются духи. Призрак, «дух отца», спровоцировавший Гамлета на действие, ведет его по трупам, сквозь убийства, за собой. «Скончаться. Сном забыться. / Уснуть. И видеть сны?.. / Какие сны в том смертном сне приснятся…».

Как образ в зеркале, как тени, что бродят по воде,
Как мимолетный детский сон, как резвый смех ребенка,
Как голос голубя лесного, как музыка вдали.
Скорей бы голову склонить, забыться безмятежно,
И тихо спать последним сном, и слышать тихий голос…
(Уильям Блейк. «Книга Тэль»**)

А теперь вернемся назад (или вперед).

Улица. Вечер. Наш герой уставился на цветочницу, опрокинутую каким-то грубияном в лужу. «Что смотришь? Хочешь написать мой портрет?» Но безработный счетовод не художник. А художник Блейк, как известно, портретов — самого распространенного в его эпоху жанра — не писал. И вообще он, будучи поэтом, рисовал не с натуры, а по воображению. Цветочница делает бумажные цветы. Для городка, где столько свежих гробов. Ее прекрасные розы пахнут бумагой. И поэтической роза вновь становится потому, что она бутафорская! А буквальный смысл — роза как роза — это тавтология, уместная в мелодраме, натурализм которой и есть бутафория.

Ведь и загадочный rosebud, бутон розы — всего лишь рисунок на детских санках великого Гражданина Кейна, промолвившего заветное слово перед тем, как испустить дух. «Прохода нет» — надпись перед дворцом (над которым взмывает дым от сгоревшего, как бумага, rosebud’a) умершего Кейна.

Джармуш через годы нарушает запрет и проходит туда, куда чужим вход воспрещен. В помощники он берет не «культурную публику», а сюрреалистов, отщепенцев, не обольщающих себя романтиков. А также — для остроты взгляда — лейтмотив дымка, звучащий в его последнем фильме и как клоунская реприза, и как поэтический рефрен. О табаке все друг друга спрашивают — ни у кого его нет. Но в то же самое время Джармуш помнит и неприятеля «психоделической революции» Боя-Мотоциклиста из «Бойцовых рыбок», провидца, смертника и дальтоника, видящего без пейота, просто другим органом чувств другой мир и отдельную реальность. Вот и сопровождающий Блейка индеец забирает его очки в большой надежде, что он, возможно, будет «лучше видеть без них». И тоже без наркотика. Так Джармуш, прославивший в «Мертвеце» свободу и искусство, шлет привет всем неинфантильным безумцам, не утратившим дара воображения. Но не забудем и о том, что индеец видит череп Блейка вместо его лица после того, как принял наркотик. Заметим, что Блейк и потому мертвец, что неотвратимо начнет отстреливаться.

Перед смертью мимолетной подружки счетовода появляется первый звук лейтмотива: она спрашивает у некурящего о табаке. И вдруг эта не чаплиновская цветочница из Города машин погибает от пули «ковбоя» в уморительном эпизоде. Чарли — «ковбоя» сыграл Гэбриел Бирн, актер братьев Коэн, одиночка и независимый по мере сил сотрудник ирландской мафии — протагонист из «Перекрестка Миллера». Так что в эпизодах этого фильма появляются не только такие люди, как Игги Поп7, но и другие, как говорится, культовые фигуры, фрагментарным своим присутствием вызывающие ворох ассоциаций и аромат настоящей жизни. Счетовод, тоже получив от «ковбоя» смертельную пулю, со страху его убивает. И выходит в окно — в инобытие. Стекло стало тонким, «как паутинка», «зеркало… стало таять, словно серебристый туман» — и Блейк ускакал на ниоткуда взявшемся коне. Джармуш усыпает землю лепестками из белой бумаги. А перед улетом раненого героя падает звездочка, как снежинка или театральное конфетти.

Но фильм этот — путешествие не сентиментальное. Это путешествие с Никто (Улиссом), распознавшим — среди зрячих слепцов — в бедолаге счетоводе зазеркального поэта8. Так пешка прошла по расчисленному шахматному полю и превратилась в королеву.

«— Ты убил того белого человека, который убил тебя?

— Я не мертв.

— Какое имя дали тебе при рождении?

— Уильям Блейк.

— Значит, ты мертвец».

Полукровка и отщепенец Никто — жертва национальной распри, его родители происходили из двух враждующих индейских племен9. Что стоило аборигену выдворения через море-океан в Европу, в ссылку, где его показывали в клетке, измывались как над чужаком, животным, «человеком-слоном», беззаконным телом, где он узнал и полюбил стихи Блейка, откуда бежал, вернувшись на свою историческую родину, не забыв о своих душевных ранениях. Стал беспечным индейцем, отчаявшимся до легкомыслия. И прозванным Эксебиче, лжецом.

Потому что «тот, кто говорит громко, не говорит ничего»10. Так гонец в Зазеркалье Кэрролла шептал крича. Так Никто читает Блейка: «Учись у вороны, орел только губит время». Так Блейк писал в тех же «Пословицах Ада»: «Часы измеряют время безумия, но не мудрости» и «Радости не смеются! Печали не плачут!»

Как вспоминал Джон Хьюстон: «Моя бабушка считала, что хороший индеец — это мертвый индеец»11.

Никто — культурный, точнее контркультурный, герой в буквальном смысле слова12. Маргинал — в пошлом. Встретившись с враждебным белым человеком, он представляется, как Улисс у Полифема, именем Никто. В «Улиссе» Джойса, книге об одном дне — длиннющем путешествии — дублинского еврея, Блум-Никто противостоит Полифему-Гражданину.

«— Некоторые люди, — говорит Блум, — в чужом глазу увидят соринку, а в собственных бревна не заметят.

— Raimeis13, — отвечает Гражданин. — Не зря говорят, слепому очков не подберешь. Куда девались наши двадцать миллионов ирландцев, которых мы должны были иметь сейчас вместо четырех, наши потерянные колена? А наши гончары, наши ткани, лучшие в мире?..

— …почему еврей не может любить свою родину точно так же, как и всякий другой?

— Отчего бы нет?.. Если только он знает, где его родина…

— Кто он такой, вообще?..

— Он — отпавший еврей… родом откуда-то из Венгрии…

— А вы знаете, что это такое, нация?

— Нация? — Блум говорит. — Нация это все люди, живущие в одном месте.

— Ну, уморил, — смеется тут Нед. — Раз так, тогда нация это я, я уже целых пять лет живу в одном месте.

Тут, конечно, все Блума на смех, а он пробует выпутаться:

— Или, возможно, живущие в разных местах.

— Под это я подхожу, — говорит Джо.

— А нельзя ли спросить, какова ваша нация? — Гражданин вежливенько.

— Ирландская, — отвечает Блум. — Здесь я родился. Ирландия.

Гражданин на это ничего не сказал, но только выдал из пасти такой плевок, что, дай бог, добрую устрицу с Ред-бэнк отхаркнул аж в дальний угол»14.

Переводчик и комментатор «Улисса» С. Хоружий приводит слова С. Беккета о том, что Джойса надо не «читать», а «смотреть и слушать», то есть «вострить ухо и глаз». Фильм Джармуша хочется не только смотреть, но и читать. (Лицензионная видеокассета называется на сленге книжкой.) Черно-белая, сухая и трепещущая , как в гравюрах самого Блейка, стилистика фильма и есть та волнующая условность, которая присуща этой технике: между художником и бумагой в создании гравюры стоит Третий — камень. («Круглые камни под землей говорят огнем… А говорящие камни долго лежали на солнце», — изнуряет Никто полуживого Блейка.)

Между Джармушем и запечатленной на пленке картиной — магическое стекло объектива, которое отражает чувственный спектр черно-серо-белого цвета — пожухшего от времени — и потому воспринимающийся как свет. Превращения света вкупе с лопнувшим звуком создают эпическую и вместе с тем колкую кантилену фильма. Его разглядываешь, перелистывая кадры-картинки через затемнения, через смену декораций во тьме театрального представления (этот прием использовался Джармушем еще в «Более странно, чем рай», так что Тарантино свои переключки в «Криминальном чтиве» высмотрел в фильме 1984 года). Не говоря о том, что смешение языков и повторяющихся лейтмотивов в «Мертвеце» отсвечивается не только в «Более странно, чем рай», но и в его «Ночи на Земле» — путешествиях в разноязычных такси Лос-Анджелеса, Нью-Йорка, Парижа, Рима и Хельсинки. Где, между прочим, беспробудно курящая девушка в одной новелле сменяется ясновидящей слепой — в другой, клоун, ставший таксистом в третьей (то есть европейский поэт, эмигрировавший в американского счетовода), уступает в четвертой место умирающему священнику, которому таксист закрывает глаза своими темными очками, и, наконец, пятый таксист рассказывает о смерти своего ребенка. «Мертвец» имеет и замысловатую рифму с многоязычными «Поминками по Финнегану» Джойса, написанными к тому же в форме сна. И — бессознательно — с потоком сознания «Улисса» — речевым потоком, подобным «речному течению. Стихия речи и стихия реки достигают… удивительного, уникального сходства»15.

Индеец Никто ведет нашего (своего) героя к Большой воде, к мосту из вод через землю и небо. Такова цель этого путешествия во времени — в Новом Свете — на тот свет. Сквозь преисподню — вверх. Движение к отправному пункту, откуда он поплывет в путешествие уже один, оставив на берегу Никто (которого тут же, в глубине кадра, на заднем плане убивают), вовлекает и зрителя в заэкранное — сверхреальное — настоящее как спутника, а не пассивного созерцателя, как со-скитальца, пробудившего в себе «виденье» с помощью эксцентричного индейца и подтянувшегося к своему имени Блейка. Случайное имя становится здесь внутренним зерном личности, маска — ее сердцевиной, условность — подлинностью.

Перед своей смертью Уильям из Кливленда заплывет в поселение индейцев — зеркально, то есть в обратной перспективе, — срифмованное с панорамой Города машин. Здесь счетовод, как Белый Рыцарь в Алисином Зазеркалье, готов было «совсем упасть духом». Но, воодушевленный Никто «держаться гордо», он не духом упал, а просто умер.

Условность «Мертвеца», его стилистики и жанровых обертонов возвращает кино «дух кино», погребенный иллюзионистской условностью в так называемых реалистических фильмах. А фантастическая условность, то есть потусторонний реализм «Мертвеца», раздвигает возможности искусства кино и делает его событием жизни.

Перемена темпоритма вестерна — «Мертвец» фильм не быстрый, а кажется коротким — выстраивается режиссером в продуманной, но не рассудочной поэтике. В спонтанном алогизме непрерывного «магнитного поля». Здесь потасовки перекрываются мозговой атакой и изумительным чувством смешного: беззлобное, квазистрашное трюкачество в конторе завода; комедия масок разыгрывается по канве вестерна артистами, изображающими ковбоев и героев сказок, индейцем, сыплющим загадками без разгадок.

Джармуш говорит, что лицо Джонни Деппа подобно чистому листу16 — каждый пишет на нем все, что он хочет. Не только, видимо, маску, знак посвященных, но и лик двойника всех реалистов-визионеров. («Господин в белой бумаге», встретившийся Алисе в поезде, говорит, что такая маленькая девочка «должна знать, в какую сторону едет, даже если она не знает, как ее зовут!»)

«Мертвец» — это фильм-путешествие еще и в том смысле, что героя «убивают» почти в самом начале, после чего начинаются приключения его взглядов. И «приключения взгляда» на него Улисса. Эпический масштаб многоязычного фильма Ангелопулоса «Взгляд Улисса», «внутреннего путешествия», «путешествия-посвящения», создается не трансисторическим взглядом на время, народы и героя, но рискованной долготой эпизодов, длинных планов, ритмически не соотнесенных с другими, снятыми по законам иной условности. Шероховатая нестройность как бы несмонтированного «Взгляда Улисса» с, казалось бы, произвольными кульминациями, лишними или перегруженными эпизодами свидетельствует, конечно, не о режиссерской промашке, но ставит вопрос о самой возможности «нормального» эпического кино сегодня. Неординарный результат такого эксперимента состоял в заново рождающейся эпизации, становящейся у нас на глазах и еще не отлитой в безусловную окончательную форму. «Войну не закончишь, построив корабль», — говорит Улисс Джармуша.

Путешествие в его фильме, сопровождаемое напряженным, отрешенным, почти безмолвным звуком, — это не путь домой, и не «американская хроника ХIХ века»17.

Путешествие с «Мертвецом» — это путь любого отдельного человека, отделившегося от других, отдаленного от них, однако себя-в-себе-для-себя сгруппировавшего вне лона корпоративных и национальных предрассудков. Дыхание этого минималистского эпоса подключено к «отчуждению личности» (отчасти на манер ее раздвоения) во имя бессознательно, но не в одиночку обретенной цельности. Что, в общем-то, более странно, чем смерть и даже жизнь. Еще страннее, чем заснеженный пустынный Кливленд в «Более странно, чем рай», куда приезжают эмигранты, два клоуна, причем не белый и рыжий, а оба — в крапинку. «Понимаешь, — говорит один другому, — куда ни приедешь, все одно и то же». Как говорил другой эмигрант, просто «ты меняешь одни печали на другие».

Черно-белый фильм Джармуша начала 80-х, как и «Мертвец», — это ритмичный пульсар единства жизни-смерти без цветных подробностей, способных увлечь либо в настоящий «ад» , либо в придуманный «рай». В финале «Более странно, чем рай» Джей Хоукинс кричит, надрывая голос, не жалея живота своего, заряжая энергией отчаяния: “I put a spell on you because you mad”. Он вопит и воет, как раненое животное, ликуя: “I love you”, пока не выдохнется, не простится с самим прощанием.

A part. Улисса Ангелопулоса сыграл Кейтел, партнер Джима Джармуша в фильме «Бруклин-буги» о Бруклине — острове свободы этнокультурной Америки и гимне Нью-Йорку в его почти домашнем варианте. Второе (или первое) название фильма «С унынием в лице» — маска веселости, скрывающая грусть, тоску или одиночество действующих лиц, персонажей многонационального Бруклина, сконцентрировавшего все, что растрачено по другим районам Нью-Йорка — Вавилона. Джармуш приходит в лавку Кейтела выкурить с ним свою последнюю сигарету. Эта сцена, разрезанная на три эпизода, решается авторами фильма как режиссерский этюд Джармуша, в котором участвуют два артиста: он и Кейтел. «Хорошо, где мне встать?» — спрашивает Кейтел Джармуша, режиссера на площадке. Джармуш дает кому-то фотоаппарат, чтобы тот снял «исторический кадр». И говорит: «Осторожно, у тебя пальцы объектив перекрыли», после чего благодарит: «Хорошо, спасибо», как после съемки. И начинается его монолог… о первой сигарете, которую он выкурил в жизни. А его последняя — как бы предсмертная. Потому что он, видимо, должен завязать с сексом, поскольку все его возлюбленные курили. Джармуш иронически предполагает, что многие стали курить, потому что курение разрекламировано в голливудских фильмах, и называет совсем не случайный список курящих звезд: Марлен Дитрих, Марлон Брандо и «бунтарь без причины», «белый негр» Джеймс Дин. Потом Кейтел вспоминает свою первую сигарету, но прежде свой первый увиденный фильм «европейской компании» о второй мировой войне, где два бойца поддерживали друг друга сигаретой. Джармуш: «Мне тоже пришло в голову в связи с фильмом… почему, когда человек стреляет: щелк, щелк, а когда кончаются патроны, он отбрасывает пистолет, как будто это выкуренная сигарета. Что, его перезарядить нельзя?» Кейтел смеется, «как дурак», пока Джармуш все тянет, разминая «последнюю» сигарету.

Не исключено, что это импровизация самого Джармуша, потому что в «Мертвеце» отсутствие курева, ритмообразующей присказки фильма (есть закурить? — я не курю) длится ровно отпущенный срок: отправляя Блейка в последний путь, Никто дает ему в помощники табак. (Лиланд в доме престарелых просит репортера, расспрашивающего его о Кейне, купить сигару, потому что ему не разрешают курить.)

«Сигареты напоминают о смерти, говорит Джармуш в роли Джармуша в «Бруклин-буги». — Когда ты выпускаешь дым, ты как бы обозначаешь прошедший миг. Это напоминает тебе о том, что жизнь неразрывно связана со смертью. Мне будет очень не хватать этого, но, как бы то ни было, это последняя». Кейтел проницательно не верит герою-жонглеру — поэту-импровизатору.

С другой стороны, юмор Джармуша в «Бруклин-буги»: «Весь этот Голливуд приучил нас курить, создав образ славы, а теперь курить нельзя нигде» — наделяет разношерстных персонажей в нью-йоркской лавочке сиянием ослепительных голливудских звезд…18

Эксцентричный Человек с Необычными Очками (Лу Рид) в «Бруклин-буги» вспоминает в своем монологе о пользе табака. И рассказывает о своих необыкновенных очках, линзы которых сами поднимаются, так что бинокль можно приставить прямо к глазам! (Привет викторианскому профессору математики и логики, автору бессмертного нонсенса, угадавшему в здравомыслящей добротной английскости безумную склонность к лунатизму.) Вестерн, противостоящий культу домашнего очага в американской викторианской культуре19, в «Мертвеце» — заглянувшем в ХIХ век из ХХ — придает этой влекущей страсти к приключениям иное измерение.

Отсутствие курева у персонажей «Мертвеца» может быть истолковано не только как неспособность виденья не наркоманов и не поэтов. Но и как романтическая потеря — тени человека — того дымка, что клубится вокруг теплого тела. Отсутствие дымка — знак его призрачности и небытия. Так эпиграф к фильму: «Не следует путешествовать с мертвецом» Анри Мишо, познавшего наркотическое парение, указывает и на такой смысловой оттенок.

Маска Кейтела, в отличие от «бумажного лица» обыкновенного-необыкновенного Джонни Деппа, — это маска простого человека: одновременно и маленького, и большого. Но работающего всегда без допинга и помощников. Какие бы роли он ни играл, он сам и есть надежный страховщик «акробатов», «убийц», обыкновенных людей и «зверей».

Великий Де Ниро не имеет равных в нынешнем американском кино по своему диапазону и таланту перевоплощения. Но его не назовешь стопроцентным американским актером. Как, например, Редфорда или даже Николсона. Де Ниро в другом поколении наследует молодой Тим Рот, разбивающий узкие рамки любых амплуа, актерских школ и техники. Герой последнего фильма Де Ниро, «золотой еврей» в «Казино», — это «выносливый еврей-аутсайдер в мире итальянской мафии» и «стоглазый Аргус»20, наблюдающий за машиной Лас-Вегаса, где ставка больше, чем жизнь.

Де Ниро — божественный великан, персонифицирующий звездное небо. Кейтел — бессмертный герой — символ нью-йоркского взгляда, сдержанного, смешливого, точного и терпеливого. (Неразрывной парочкой, спаянной любовью-ненавистью, они были в «Злых улицах» Скорсезе.)

Кейтел — человек с самым обычным, хотя и запоминающимся, лицом, сильный и слабый по обстоятельствам, — стал знаменит не потому только, что очень хороший артист, а количество его ролей перешло в актерское качество, но потому, что он — носитель актуальнейшего сегодня типа обаяния: героически мягкого. И в крутых ролях тоже. В сценке с Джармушем, в фильмах которого он не сыграл, но с которым он все же сыграл в «Бруклин-буги», они очерчивают магический круг Персонажей, нашедших в себе авторов. Людей, зараженных одним вирусом — вирусом живого человека, готового в любой момент пойти своей дорогой.

Чем отличаются Кейтел, Джармуш, Тарантино или Тим Рот? Все они по призванию своему — одиночки. Легкие, общительные. Можно зайти к ним в табачную лавку, в бар, на съемочную площадку, покурить, выпить или сняться, а потом уйти. Навсегда или вернуться опять. Эта пластика случайных знакомцев, живущих или работающих рядом, открытых и к себе не подпускающих, защищенных и уязвимых, выдвигает их на первый план еще и потому, что они знают толк во фрагменте — жанре романтического искусства. В непреходящей радости летучего эпизода. В прямом смысле — в жизни. И в переносном — в кино.

О нью-йоркском отношении к жизни мечтал Довлатов, живший в нейтральном Квинсе, все-таки не на Брайтоне, не в Маленькой Одессе, где не находил себе места герой Тима Рота. Но в этом неприметном районе продавец-китаец приветствовал Довлатова именем Солженицына, то есть главного русского писателя в Америке. И на то, что корреспондент "Радио «Свобода», газетный колумнист не есть вермонтский отшельник, англоязычному китайцу было совершенно наплевать. Как и индеец из фильма Джармуша плевал на то, что какой-то белый человек по имени Уильям Блейк может быть не английским поэтом, а простым смертным.

В сорок пять лет лже-Солженицын размышлял: «Все нормальные люди давно застрелились или хотя бы спились. А я даже курить и то чуть не бросил. Хорошо один поэт сказал:

— Если утром не закурить, тогда и просыпаться глупо…»

А Никто бредил поэтом Блейком и, накурившись, выдавливал по капле из раненого счетовода поэта. Направлял его взгляд, слух и руку туда, куда целился его тезка в «Бракосочетаниях Рая и Ада» и в своих иллюстрациях к «Божественной комедии». Что и освободило Блейка из (от) Кливленда и сделало возможным немыслимое: он приравнял оружие к языку (а не наоборот) — о, Америка, «прогрессивная страна, братство народов». А поэзию стал писать кровью. Так творческое самовыражение роковым образом обернулось самоубийством.

Для того чтобы добрым словом помянуть 70-е, оболганные как фантом, как пузыри земли, надо было нам пережить смерть Довлатова и Бродского, а семидесятнику Джармушу снять «Мертвеца», который рассеял, как дым, иллюзии победы, поражения и даже страдания. Силой своего удивительного искусства.

Конец прекрасной эпохи — прекрасного фильма совпал с концом прекрасной цитаты21. В 1966 году, формулируя эстетические взгляды «новых левых», Сьюзен Зонтаг писала о том, что «произведение искусства — это вещь в мире, а не просто текст или комментарий к миру»22.

Название «Мертвец», составленное из косточек-букв, сразу же — хотя и перед началом путешествия с мертвецом — разлетелось прахом. Потому что в горстке праха — бесконечность жизни. Не убитой и не откомментированной в последней вещи (произведении) Джармуша «Мертвец».

* Перевод А. Сергеева.
** Перевод С. Маршака.
1 Хинтон С. Бойцовые рыбки. Перевод В. Кондратенко. Готовиться к публикации в журнале «Искусство кино».
2 В иллюстрациях Блейка к «Божественной комедии» нет места католическому аду. Как нет его и в фильме Джармуша. Адский город католицизмом меченых пороков и преступлений располагался в 1973 году на «злых улицах» Скорсезе. «Для Блейка неприемлемо и разделение личностей на праведных и порочных; он признавал только различные «состояния», через которые проходят душевные монады; и ад — лишь одно из таких состояний… Блейковский Вергилий не для того зовет Данте в ад, чтобы устрашить его видом мучений, а чтобы научить его состраданию и пониманию». (Дмитриева Н. Западноевропейское искусство ХIХ века. Рукопись, с. 43.)
3 Так назывался фильм Джармуша 1989 года.
4 Рассматривая апологию маски Деллюка, М. Ямпольский пишет, что маска, превращая человека в экспрессивный предмет, «с одной стороны… выявляет характер (заставляет лицо говорить), а с другой стороны, придает ему загадочность. Усиливая смысл, она его размывает… маска… создает особые условия игры света на лице для соединения внешне фотогеничного с внутренним зрением кинематографа. Она является идеальной фотогеничной материей. Овеществление человека связано у Деллюка с еще одной существенной проблемой. Речь идет о проблеме интеграции различных предметов в единую текстуру фотографического изображения… Когда Деллюк пишет о потребности режиссеров в «фотогеничной материи»: «лицах, тканях, мебели, декорациях или пейзажах»… он уравнивает между собой все эти объекты как носителей чистой фотогении однородной материи, подвергаемой в кино однотипной обработке светом… Таким образом, на экране совершенно разнородные объекты начинают вести себя сходно. Деллюк всячески подчеркивал необходимость интегрировать человека в натюрморт, преодолеть на экране предметную гетерогенность мира». (Я м п о л ь с к и й М. Видимый мир. М., 1993, с. 55—56.)
5 В эссе Бодлера «Мораль игрушки» (1853) кукла «описывается как стимулятор поэтического воображения». (См.: Ямпольский М. Указ соч., с. 53.)
6 «Алиса нежно обняла лань за мягкую шею, и они вместе пошли через лес. Наконец, они вышли на другую поляну. Лань взвилась в воздух и сбросила руку Алисы. — Я Лань! — закричала она радостно. — А ты — человеческий детеныш! Тут в ее прекрасных карих глазах мелькнула тревога, и она умчалась прочь». (Кэрролл Л. Алиса в Зазеркалье. Алма-Ата, 1991, с. 62. Перевод Н. Демуровой.)
7 Игги Поп с его группой The Stooges — «Марионетки» (1967; как и Лу Рид, сыгравший Человека с Необычными Очками в «Бруклин-буги», о чем речь впереди, вместе с группами The Velvet Underground, инициированной Энди Уорхолом, и The New York Dolls) вошел в историю как предтеча панк-рока. Сверхэксцентричное сценическое поведение разделило ценителей острых ощущений на два лагеря: для одних он стал кумиром, «идеей будущего рока», для других — вульгарным паяцем. Пристрастие к наркотикам рано прервало его карьеру. В 70-е — начале 80-х «добрым гением» Игги Попа стал Дэвид Боуи, который ему помогал, брал с собой на гастроли и даже вместе с ним сочинял.
8 Замечательный русский режиссер Н.М.Шейко поставил в 1996 году на обломках рижского ТЮЗа (разогнанного в эпоху национального латышского самоопределения) «Самодуров» Гольдони с оглядкой на комедию масок и сказочника Гоцци. Отстранив «поток жизни» реалиста светом «формального» искусства, надев маску на «живого артиста», на здравомыслящих купцов Гольдони и не разрешив ее снимать после спектакля, на поклонах зрителям, он обнажил потаенные свойства персонажей — их сопротивление буржуазной рутине, их свободу в проявлении «себя лучшего», а не своего обыденного лица, как это случается в предлагаемых обстоятельствах.
9 О Монтекки и Капулетти говорит Джармуш в интервью «Сквозь зеркало воды» (см. в этом номере «Искусства кино»). Но имя в «Ромео и Джульетте», пишет в замечательной книге «Конец цитаты» М.Безродный, «пребывает в состоянии напряжения между прямо противоположными интерпретациями, выступая то как знак принадлежности к надындивидуальному (клановому) единству, то как собственность суверенной личности; его связь с носителем объявляется то сущностной и детерминированной, то фиктивной и произвольной». (Б е з р о д н ы й М. Конец цитаты. СПб., 1996, с. 125.)
Имена Никто и Уильяма Блейка в фильме Джармуша произвольны и сущностны одновременно.
10 «Я не понимал того, что он говорит. Понять смысл сказанного им было все равно что различить предмет в густом тумане… Он словно читал из книги, используя слова и выражения, которые обычными людьми в обиходе не употребляются». (Х и н т о н С. Указ. соч., с. 59.)
11 См.: «Искусство кино», 1996, № 8, с. 39.
12 Меня поразило фактурное внешнее сходство Никто с… Алексеем Германом. Возможно, это «духовидческая» обмолвка американского режиссера. А может быть, сюрреализм «Мертвеца» действует и на подсознание зрителей. Так или иначе, в «Искусстве кино» опубликован текст Германа, за которым нормальные до странности годы работы над «Хрусталевым…». Этот текст как бы уже с другого берега, независимо от того, доделает Герман фильм или нет, будет этот фильм хорошим или плохим. То есть независимо от финала сюжета, в который попал Герман, он уже сделал некоторые важные жизненные открытия: нашел исходную точку своей несвободы, а значит, стал свободным, посмотрел на свои прежние картины и на эту, последнюю, пока ни живую, ни мертвую, со стороны. «Снимать нужно, как будто это культовое кино, но кино, в котором постоянно есть маленький поворотик, странность такая, намек на зазеркалье… Существует другой этаж. Другой этаж режиссуры. Это Феллини. Совсем не весь… Или Бергман… Ну, было бы во мне больше раскованности, больше от русского папы, а не от еврейской мамы, которая всего боялась, может быть, я и подпрыгнул бы до этого уровня. Не получилось. Я особенно не переживаю. Жизнь прошла, в общем-то… Жизнь — это какой-то бред. А это и есть реализм… Вот я здесь жив
_________________
Юзер Безумный Сессил Б больше не является участником данного форума.
Противно.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Безумный Сессил Б



Зарегистрирован: 04.12.2006
Сообщения: 648

СообщениеДобавлено: Вс Дек 02, 2007 8:57 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Джонатан Розенбаум. Я знаю, что строки из Блейка, которые цитирует Никто, взяты из «Песен Неведения». Вы как-то сказали, что цитируются и строки из «Пословиц Ада», но я что-то не припоминаю.

Джим Джармуш. Никто говорит: «Учись у вороны, орел губит время». А когда они с Блейком снова встречаются ближе к концу фильма, он говорит: «Прокладывай путь и веди борозду над костями мертвых».

Джонатан Розенбаум. Интересно, что в картине слова эти звучат как мудрость индейцев.

Джим Джармуш. Такого эффекта я и добивался. Блейк будто сам по себе появился в сценарии — как раз тогда, когда я собирался начать писать. Было немало других цитат, не вошедших потом в фильм, которые вполне могли бы быть высказываниями индейцев, например: «Знай, что в стоячей воде отрава», «Сегодняшняя истина прежде была лишь загадкой», «Ворона хотела, чтоб мир почернел, сова — чтоб он побелел». Никто цитирует «Вечное евангелие»: «Христос, которого я чту, враждебен твоему Христу».

Джонатан Розенбаум. Какова была длительность того варианта, под который Нил Янг импровизировал музыку?

Джим Джармуш. Два с половиной часа. Янг не давал ни на секунду останавливать картину. Нил повторил процедуру трижды в течение двух дней. Он попросил меня составить для него список фрагментов, в которых мне хотелось бы услышать музыку, и использовал его вместо карты. Вообще он был так сосредоточен на этой работе, что партитура стала чем-то вроде его эмоционального отклика на фильм. Потом он приехал в Нью-Йорк для предварительного микширования. В некоторых местах мы попробовали немного сдвинуть музыкальное сопровождение, но по большей части ничего хорошего из этого не получилось, музыка должна была звучать именно в том месте, к которому Янг ее написал.

Джонатан Розенбаум. Работа Янга как-то повлияла на окончательный монтаж?

Джим Джармуш. Как ни странно, нет. Если только подсознательно. В окончательном варианте фильм длится два часа, в нем осталась почти вся написанная Нилом музыка. Мы сохранили едва ли не все те куски, в которых звучит музыка, но это решение не было сознательным.

Джонатан Розенбаум. В «Мертвеце» мне очень нравится уникальный ритм, как и в фильме «Более странно, чем рай». Создается впечатление, что этот ритм как-то связан с наплывами.

Джим Джармуш. Думаю, вы правы. Но я совсем не подхожу для анализа собственного фильма, да и возвращаться к нему не хочется. Мне, к несчастью, пришлось недавно вернуться к картине «Более странно, чем рай», когда в США готовился выпуск ее на лазерном диске. Неприятное было ощущение. Фильм я не пересматривал с 1984 года. Но, мне кажется, между двумя этими лентами действительно есть нечто общее, некий специфический ритм, порожденный самим повествованием. Он не кажется навязанным, как, например, в фильме «Побежден по закону» или других более формализованных картинах. В этом фильме ритм действительно очень необычный. По-моему, в том, что касается ритма, картина стоит ближе всего к классическим японским фильмам, по крайней мере, мне так кажется. Во время съемки мы как раз и думали, что сцены будут как бы самодостаточными, их конец не будет определяться каким-то новым изображением.

Джонатан Розенбаум. Когда Блейк едет в поезде на Запад и видит, как пассажиры стреляют в бизона, то звучат слова: «В прошлом году был убит целый миллион». Действительно ли когда-то был такой год?

Джим Джармуш. Если не ошибаюсь, в 1875 году этих животных было убито больше миллиона, и правительство активно поддерживало такую политику, потому что «нет бизонов — нет индейцев». Тогда как раз прокладывали железную дорогу, и несколько племен, в частности, племя дакота, доставляли много неприятностей. Так что это исторически достоверно. У меня даже в какой-то книге есть гравюра с изображением поезда, с крыши которого пассажиры без всякого смысла расстреливают стада бизонов.

Джонатан Розенбаум. В фильме Никто говорит на четырех языках — блэкфут, кри, мака и английском. Как писался диалог на языках индейцев?

Джим Джармуш. Мишель Труш, снимавшаяся в картине, говорит на языке кри и сама принадлежит к тому же племени. Некоторые диалоги мы писали вместе, а она потом переводила их совместно с теми, кто знает язык еще лучше.

Джонатан Розенбаум. Все диалоги индейцев идут без субтитров.

Джим Джармуш. Мне не хотелось никаких субтитров. Мне хотелось сделать подарок тем, кто понимает этот язык. Да и шутка насчет табака — тоже для коренных американцев. Надеюсь, они весело посмеются над последней фразой в фильме: «Но, Никто, я же не курю». Они, наверное, подумают: «Господи, этот белый до сих пор ничего не понял». Язык мака оказался невероятно сложным. Гэри Фармеру пришлось заучить реплики чисто фонетически и читать их по крупным плакатам. Даже самим индейцам мака трудно, потому что язык очень сложный.

Джонатан Розенбаум. Почему ваш Никто — наполовину блад, наполовину блэкфут?

Джим Джармуш. Мне хотелось, чтобы он был индейцем с Великих Равнин, поэтому я выбрал два племени, которые исторически пересекались, но одновременно и воевали друг с другом. Я представлял себе его родителей как Ромео и Джульетту, в первом варианте сценария об этом даже упоминалось.

Джонатан Розенбаум. Интересно, что шутку насчет табака, как и многое в картине, я воспринял как комментарий на тему сегодняшней Америки. Равно как и то, что Дикинсон нанимает троих разыскивать Блейка, а потом еще и новых людей посылает в погоню. Кент Джонс сказал мне, что вот так же в Голливуде нанимают сценаристов.

Джим Джармуш. Верно подмечено. Кстати — о табаке. В Северной Америке росло около сорока сортов табака, который был намного крепче нынешнего. Я уважаю табак как природный продукт. Мне кажется смешным существующее к нему на Западе отношение: «О, люди обожают табак, на этом можно сделать большие деньги». Для коренных жителей Америки это нечто священное, нечто такое, что приносишь к кому-то в дом, что куришь, когда молишься. Кейти, наш консультант по вопросам культуры, принадлежит к исконной американской церкви и даже употребляет пейот во время обрядов.

Бывало, утром до съемок мы с индейцами из съемочной группы отправлялись на холмы молиться и курить. Кейти набивала табаком ритуальную трубку и пускала по кругу, и мы окутывали, омывали себя дымом. Она молилась всему, что ее окружало, молилась небу, земле, растениям, животным и духам животных. Но вот что действительно забавляло меня, так это то, что как только кончалась церемония и все мы спускались по склону, она тут же хваталась за пачку «Мальборо». Я немало поиздевался над ней за это.

Джонатан Розенбаум. По-моему, диалог, в котором Блейк спрашивает Тел, почему у нее заряженный пистолет, а она говорит: «Потому что это Америка», — один из ключевых. Насколько я знаю, у вас в детстве тоже был пистолет.

Джим Джармуш. Он у меня и сейчас есть. Я вовсе не люблю убивать живое, но пистолет у меня всегда будет. Похоже, это неотъемлемая принадлежность американца. Так или иначе, страна выросла из попытки установить геноцид. Без оружия было не обойтись. Очень странно, что Поправка о праве ношения оружия, закон, принятый так давно, действует и поныне и не пересматривается. Ведь право носить оружие — не то же самое, что право носить автоматическое оружие, предназначенное специально для того, чтобы убивать людей. Я полагаю, у людей должно быть право владеть оружием, но должны существовать ограничения на виды такого оружия.

Джонатан Розенбаум. В недавно опубликованном эссе об оглуплении американских фильмов Филип Лопейт пишет: «Возьмите Джима Джармуша, талантливого молодого режиссера, который изучал поэзию в Колумбийском университете. И тем не менее он снимает фильм за фильмом о людях дна, которых каждый день избивают, которые совершают паломничества в Мемфис и встречаются там с духом Элвиса Пресли, которые стреляют из пистолетов и вообще ведут себя, как сомнамбулы, — непонятно и бессмысленно».

Джим Джармуш. Не знаю. Как-то во время ланча в Риме мы с Роберто Бениньи оказались в рабочей столовой. Там длинные столы, за которыми ты сидишь вместе с другими посетителями. Мы сели рядом с рабочими в синих комбинезонах. Роберто заговорил с ними, и беседа пошла о Данте, Ариосто и итальянских поэтах ХХ века. Попробуйтека зайти в бар в Вайоминге и произнести слово «поэзия». Радуйтесь, если вас не пристрелят. Вот она какая, Америка. А в Париже даже мусорщики любят живопись ХХ века.

Не знаю, должен ли я что-то из себя строить и говорить: «Вот редкие исключения, образцы, и мы должны походить на них».

Джонатан Розенбаум. Когда я смотрел «Мертвеца» в Канне, у меня возникло ощущение, что это ваша первая политическая картина. У вас здесь намного более мрачный взгляд на Америку, чем прежде.

Джим Джармуш. Думаю, да. Хотя что угодно можно определить словом «политический», а потом уже анализировать все с этой точки зрения. Однако у меня не было осознанной попытки обратить кого-то в свою веру. Но я горжусь этим фильмом, потому что в основе его на первый взгляд очень простая история и очень простая метафора: жизнь — это путешествие. Мне нужна была эта нехитрая история, эти отношения между двумя одинокими, растерянными людьми, каждый из которых оторван от своей культуры. Вот в чем для меня суть.

Но в то же время, в отличие от предыдущих фильмов, в этом возникло множество параллельно существующих тем: насилие, оружие, американская история, ощущение своего места, духовность, Уильям Блейк и поэзия, слава, статус оказавшихся вне закона. Все темы, без сомнения, составляют часть фильма, но срабатывают лучше, когда посмотришь его не один раз. Ведь они все — в подтексте и не бросаются в глаза.

Джонатан Розенбаум. А кстати, почему дым от сталелитейного завода — нарисованный?

Джим Джармуш. Мне хотелось бы, чтобы он выглядел более реалистично, но денег у меня не было, так что переснять я не мог, а без дыма оставаться тоже не хотел.

Джонатан Розенбаум. В 60 — 70-е годы была предпринята попытка создать нечто вроде промежуточного жанра, который можно было бы назвать «кислотным вестерном». С этим связаны такие имена, как Монти Хеллман, Деннис Хоппер, Джим Макбрайд и Руди Вурлицер. В 80-е нечто подобное попробовал Алекс Кокс в картине «Уокер».

Джим Джармуш. Да, для меня это нечто вроде «периферийного вестерна».

Джонатан Розенбаум. Мне показалось, что «Мертвец» — запоздалое осуществление той же мечты. Отчасти он имеет отношение к некоторым литературным взглядам на дикие места, на путешествие с востока на запад. Если посмотреть на тех белых, с которыми встречаются Блейк и Никто, то все они подпадают под две категории: либо капитализм, либо контркультура, иногда, правда, бывает смесь и того, и другого.

Джим Джармуш. Да, иногда они сосуществуют. И контркультуру всегда запаковывают в новую обертку и делают товаром. Это свойство Америки. Если есть ансамбль в традициях контркультуры, ему дают имя, поклонников называют битниками, и вот уже можно торговать книжками или пластинками. А можно заклеймить их как хиппи и одновременно продавать майки.

Джонатан Розенбаум. Но появляется и Игги Поп в платье. Общество в «Мертвеце» представлено так, что напоминает страшный кошмар. Моменты смены стиля тоже напоминают «кислотные вестерны». К примеру, тот жутковатый, но причудливо красивый момент, когда Коул Уилсон топчет голову мертвого шерифа так, будто это дыня. Это дань Сэму Рэйми?

Джим Джармуш. Нет, не конкретно Сэму Рэйми, хотя я помнил о существовании подобного жанра, который проявляется и в «Зловещих мертвецах» Рэйми, и в фильмах Рауля Руиса. Я прекрасно понимаю, что по стилю этот эпизод отличается от моих предыдущих картин, да, может быть, он из этого фильма тоже выбивается. Но я его оставил. Потому что он вполне отвечает духу персонажа. Каннибализм тоже не укладывается в традиционные рамки.

Джонатан Розенбаум. Создается ощущение, что на просторах между отдаленными оплотами цивилизации может произойти все что угодно. Иногда невозможно определить, что совершается на самом деле, а что есть плод воображения.

Джим Джармуш. По-моему, это как раз то, что происходит, когда Блейк встречает трапперов. Между ними есть что-то общее, но это нечто приняло извращенные формы, потому что эти люди живут в таких диких местах. Не знаю, слышно ли это, но когда Игги заряжает ружье, он жалуется: «Я-то убирался, готовил…» Кстати, недавно я натолкнулся на интересную цитату Сэма Пекинпа: «Вестерн — это универсальная оболочка, которая позволяет высказывать соображения по поводу сегодняшнего дня». Я прочел это уже после того, как снял фильм.

Джонатан Розенбаум. Мне вспоминается вестерн Роберта Олдрича «Рейд Ульзаны», который многие сочли аллегорией на тему вьетнамской войны.

Джим Джармуш. Даже в 30 — 40 годы в голливудских вестернах историю мифологизировали, чтобы преподать некий нравственный урок. Вплоть до того, что коренные американцы превращались в мифологических героев. По-моему, это у Джона Форда в фильме «Следопыты» действуют индейцы племени команчей, а играют их индейцы навахо, которые и говорят, соответственно, на языке навахо. Это все равно что сказать: «Да, да, я знаю, это должны быть французы, но я смог раздобыть только немцев, да и ведь все равно никто не разберет». Америка — это почти апартеид. Власти на все пойдут, чтобы сохранить существующий порядок, а телевидение и кино — идеальные орудия для промывания мозгов и оглупления людей. Что же касается «Мертвеца», то мне просто хотелось показать индейца, который бы не представлял ни один из распространенных в нашем искусстве типов. То есть не был бы: 1) дикарем, которого нужно уничтожить как силу природы, мешающую цивилизации; 2) благоверным невинным созданием, которому все ведомо. Мне надоели эти клише. Мне хотелось, чтобы это был сложный характер.

Джонатан Розенбаум. Все это так, но он и аутсайдер, ваш Никто, даже для своего племени. Учитывая, как у нас воспринимают коренных американцев, важно, что вам пришлось как-то европеизировать его.

Джим Джармуш. Как и убийство бизонов, это основано на реальных фактах. Я читал об индейцах, которых вывозили в Европу и выставляли напоказ в Лондоне и Париже, водили по улицам, как зверей. Я читал и про вождей, которых увозили на восток, а потом, когда они возвращались и рассказывали про белых людей, собственные же племена их убивали.

Джонатан Розенбаум. То, что Никто называет «проходом сквозь зеркало», имеет прямое выражение в структуре фильма: в начале — промышленный город, в конце — индейское селение, путешествие в поезде, путешествие в лодке…

Джим Джармуш. Да, и все это сочетается с той абстрактной идеей, будто Никто должен провести Блейка сквозь зеркало воды, чтобы отправить его обратно на духовный уровень. Меня увлекало, что две эти культуры просуществовали бок о бок лишь такое короткое время, а потом промышленная культура вытеснила культуру аборигенов. Северо-западные племена существовали тысячелетиями, а уничтожили их менее чем за сто лет. Использовали даже биологическое оружие — снабжали их зараженными одеялами. Короче, применялись любые методы для уничтожения. И вот их не стало. А ведь у них была такая невероятно богатая культура.

Не припоминаю ни одного художественного фильма, в котором говорилось бы о северо-западной тихоокеанской культуре. Да, есть фильм «Земля боевых каноэ», снятый Эдвардом Кертисом, но индейцы там используются главным образом как актеры. Культура индейцев была такой богатой, потому что в тех местах, где они жили, водилась осетрина. Ее можно было коптить, и зимой не нужно было особенно думать о еде. Поэтому много времени они уделяли развитию архитектуры, резьбе, мифам, обрядам с этими огромными фигурами, которые превращались то в одно, то в другое, с использованием оптических иллюзий и фокусов. Вот почему в «Мертвеце» именно так открывается вход в дом. Он открывается будто по волшебству, на самом же деле индейцы использовали целую систему шкивов и блоков.

Джонатан Розенбаум. Интересно, что Блейк собирает свою индивидуальность по кусочкам — от всех; Никто, разумеется, тоже входит в этот круг.

Джим Джармуш. Да, Блейк — чистый лист бумаги, на котором каждому хочется что-то написать. Поэтому Джонни Депп так подошел мне на эту роль. Именно это в нем есть. Блейка заклеймили как преступника, что полностью противоречит его натуре, а индеец говорит, будто он — великий поэт, о котором сам-то Блейк вообще не слышал. Даже когда от него под дулом револьвера требуют автограф, а он вместо этого протыкает руку собеседника ножом со словами: «Вот мой автограф», кажется, что все это происходит с ним помимо его воли. Когда Никто, приняв пейот, оставляет Блейка в одиночестве, тот голодает, но не потому, что ему так хочется, а потому, что он не знает, что здесь можно есть. У северных племен есть такая церемония — человека оставляют голодать одного обычно дня на три.

Джонатан Розенбаум. А сколько индейцев посмотрели «Мертвеца»?

Джим Джармуш. Пока очень мало. Но его будут показывать в Таое, а там поблизости есть крупное индейское селение. Я собираюсь показать фильм в резервации мака. А потом мы постараемся, чтобы видеокассеты попали в видеомагазины во всех резервациях. Для нас это важно.

Cineaste, 1995, vol. XXII, № 2
Перевод с английского М. Теракопян
_________________
Юзер Безумный Сессил Б больше не является участником данного форума.
Противно.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Безумный Сессил Б



Зарегистрирован: 04.12.2006
Сообщения: 648

СообщениеДобавлено: Вс Дек 02, 2007 9:00 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

«Это конец, мой единственный друг» Сергей Кузнецов

(«Это конец, мой единственный друг»1)

После прохладного приема «Мертвеца» в Канне-95 казалось, что Джармуш сглазил свой фильм эпиграфом из Анри Мишо, предостерегавшим от путешествий с мертвецом. Более того, спустя год, когда сокращенный на двадцать минут фильм вышел в американский прокат, он был довольно прохладно встречен публикой и критикой. Воздаяние наступило осенью 1996 года, когда «Мертвец» получил «Феликс» как лучший неевропейский фильм. Но еще до этого субботним вечером — в самый прайм-тайм — состоялась его российская телепремьера на Первом канале. Мне думается, что эта лента была выбрана ОРТ не только для того, чтобы подтвердить заявку на интеллектуальный кинопоказ: «Мертвец», как никакой другой фильм Джармуша, имеет шанс стать в России культовым фильмом.

Во многом культовый статус картин Джармуша предопределен теми людьми, которых он постоянно привлекает к своим проектам. Джон Лурье и Том Уэйтс писали музыку к его фильмам и кроме того сыграли на пару в «Побежден по закону» («Свои в доску», Down by Lаw) и по отдельности в «Вечном отпуске», «Более странно, чем рай» (Лурье) и «Кофе и сигареты-II» (Уэйтс). Если добавить к ним Игги Попа («Кофе и сигареты-II»), Дж. Хоукинса и Джо Страммера («Таинственный поезд»), то получится весьма представительный список. «Мертвеца» сопровождает музыка Нила Янга, а к культовому Игги Попу добавлен легендарный Роберт Митчем (старейший голливудский актер, записавший также несколько альбомов и сыгравший старшего Дикинсона). Интереснее, однако, то, что еще несколько культовых фигур остаются как бы за кадром, тем не менее незримо присутствуя в фильме.

Первый, разумеется, Уильям Блейк. Блестящим ходом Джармуша было снять о нем фильм, который при этом вовсе не был бы биографическим. Дело в том, что, как всякий духовидец (да к тому же поэт и художник), он вот уже двести с лишним лет вызывает восхищение у своих не особо многочисленных, но верных поклонников, благодаря которым некоторые строчки Блейка известны даже тем, кто никогда не открывал его книг. Такова знаменитая фраза из «Пословиц Ада» — «Если бы врата восприятия были расчищены, все сущее предстало бы человеку как оно есть: бесконечным», — которая дала название книге Хаксли «Врата восприятия» (The Doors of Perception). Эта книга, рассказывающая об опытах автора с мескалином — галлюциногеном, содержащимся в пейоте, — наряду с «Искусственным раем» Бодлера и «Исповедью англичанина, употребляющего опиум» Де Куинси — стала настольной для участников психоделической революции. В частности, название рок-группы The Doors восходит к той же фразе — впрочем, скорее, напрямую, чем через посредство Хаксли.

Основатель The Doors Джим Моррисон — вторая культовая фигура, неявно присутствующая в фильме. Речь идет не только о связи Моррисона и Блейка или увлечении лидера The Doors шаманизмом, но и о том, что главная блейковская цитата фильма является также цитатой из песни Моррисона End of the Night:

Realms of bliss, realms of light
Some are born to sweet delight
Some are born to sweet delight
Some are born to the endless night
End of the night, end of the night
End of the night, end of the night2

Незримое присутствие Моррисона в фильме усиливается за счет того, что несколько актеров, играющих в «Мертвеце», ранее сыграли в фильме Оливера Стоуна «Двери» (The Doors). Я имею в виду Майкла Уинкотта (самого разговорчивого из трех убийц) и Криспина Гловера, сыгравшего кочегара в прологе фильма Джармуша, а у Стоуна — Энди Уорхола. Ниже я еще коснусь того, почему кочегар является одной из ключевых фигур фильма, сейчас же замечу, что Энди Уорхола, возможно, следует считать третьей культовой фигурой, незримо присутствующей в фильме: Джед Харрис (один из трех бродяг-зверобоев) сыграл Уорхола в «Я стреляла в Энди Уорхола»3.

И, наконец, четвертой, наиболее спорной культовой фигурой, которая чудится мне в «Мертвеце», является Амброз Бирс, еще один классик мистической (эзотерической? духовидческой?) литературы. Его «Словарь Сатаны», очевидно, рифмуется с «Пословицами Ада», а к хрестоматийному «Случаю на мосту через Совиный ручей» я еще вернусь. Немаловажно также то, что реального Бирса постигла судьба, чем-то схожая с судьбой джармушевского Блейка — он отправился на Запад (точнее, в Мексику), где и исчез без следа.

Этот список, который при желании может быть расширен (например, Карлосом Кастанедой) или оспорен, понадобился мне для того, чтобы очертить границы той культурной традиции, которой Джармуш следует в своем фильме. Несколько огрубляя, можно сказать, что это мистическая традиция, утверждающая существование различных миров и/или иллюзорность нашего мира и исследующая способы проникновения за грань обыденности. Также это традиция психоделическая и наркотическая, что подтверждает подбор актеров: от Роберта Митчема, который отсидел за курение марихуаны еще в 1949 (!) году, до Игги Попа, любимца джанки-восьмидесятников4. И наконец, это в достаточной степени антихристианская5 традиция, где зачастую ад вызывает больше симпатий — или по крайней мере больший интерес, — чем рай.

Разумеется, все вышеперечисленное характерно для наследия 60-х, но для нас важно, что из этого — довольно разнообразного — наследия Джармуш выбирает духовный поиск и наркотики как средство мистического прорыва и отбрасывает, скажем, свободную любовь и социальный протест.

Фильм открывается сценой, когда Уильям Блейк (Джонни Депп) едет в поезде в Город машин работать счетоводом на заводе Джона Дикинсона. Вид Блейка, читающего журнал, раскладывающего пасьянс и просто дремлющего, чередуется с характерными джармушевскими черными перебивками, стучащими колесами и пустынными пейзажами. Потом мы видим кочегара (Криспин Гловер), бросающего уголь в топку. Поезд въезжает в тоннель и выезжает наружу. Кочегар берет в руки брикеты угля. Блейк смотрит в окно. Раскрывается дверца топки — там бушует пламя, — Гловер проходит по вагону, садится напротив Блейка и говорит (это первая фраза фильма):

— Взгляни в окно. Разве это не напоминает тебе твое путешествие в лодке, когда ночью ты лежал на спине и вода в твоей голове была подобна окружающему ландшафту?

И дальше, после разговора о родителях и невесте, продолжает:

— Но это не объясняет, зачем ты проделал весь этот путь. Ведь это путь в ад6.

Символика этого эпизода очевидна до банальности: тоннель — символ перехода по Грофу, Моуди и другим авторам; поезд, едущий в ад; чумазый кочегар, выходящий из кочегарки, словно его — ада — полномочный представитель, да вдобавок недвусмысленное предупреждение: «Ты там только могилу себе найдешь». Однако весь этот набор оставался бы общим местом вестерна (типа «Бледного всадника» Иствуда), если бы не особое отношение исторического Блейка к аду, который он считал, в частности, символом созидательного и творческого начала. Тем самым любой поэт (Мильтон и сам Блейк) принадлежит «партии ада» (этим же объясняется то, что ближе к концу фильма Блейк с удовлетворением говорит, спуская курок, что уже обречен на ад).

Интересно также, что первая же фраза фильма описывает его финал: Уильяма Блейка, лежащего на спине в лодке и пересекающего бескрайний, как ночь, океан.

Итак, версия номер один: Уильям Блейк умер до начала фильма, и его путешествие по Дальнему Западу — только одна из частей загробного пути, как бы остров между двумя плаваниями в океане. В этой версии журнал, который он читает в поезде, выступает своеобразной «Книгой мертвых», описывающей маршрут души после смерти7. В своем путешествии герой все время слышит стихи Блейка8 и даже встречает его героев, таких как девушка Тэль из Города машин (это же имя носит одна из эмблематических фигур поэзии Блейка: символ Невинности, страшащейся опыта9).

Возможны несколько вариантов этой версии. Так, герой фильма может быть (как, собственно, и считает Никто) духом Блейка-поэта, забывшего после смерти свои стихи. Тогда, после путешествия «по мосту, сделанному из воды», он может в следующем перерождении стать Хаксли, Моррисоном или Уорхолом.

Согласно второму варианту, герою еще только предстоит родиться Блейком: порядок инкарнаций не обязан совпадать с хронологическим. Тогда стихи «реального» Блейка только пересказ стихов, прочитанных ему индейцем Никто до рождения и вообще отражение его дородового опыта.

В версии номер два Уильям Блейк получает еще десять минут экранной «жизни» и гибнет от пули Дикинсона-младшего. Все, что мы видим дальше, — его предсмертные или, если угодно, посмертные видения, наподобие описанных в вышеупомянутом классическом рассказе Бирса.

В версии номер три совершенно не важно, когда Блейк умер: он считается мертвецом, поскольку на протяжении фильма проходит инициацию, а всякий участник инициации признается умирающим и воскресающим для новой жизни.

Большинство американских кинокритиков, судя по всему, приняли версию номер четыре: Блейк умирает в самом конце фильма, а все странности происходящего объясняются тем, что Джармуш не умеет снимать вестерны.

Между тем Джармуш только обнажает инициационную схему, лежащую в основе классической истории о желторотом юнце, попавшем на Дальний Запад, узнавшем там, что почем, и ознаменовавшем хэппи энд своим превращением в настоящего мужчину (в этом смысле «Мертвец» — пара к «Эль Марьячи» Роберта Родригеса). Правда, на этот раз, чтобы научиться стрелять (символ успешной инициации в вестерне), ему приходится долго поститься, расстаться с очками и провести ночь в лесу, наполненном духами.

Впрочем, по Джармушу, пройти инициацию означает нечто большее, чем научиться стрелять без промаха. С самой первой встречи Никто готовит Блейка к путешествию в другой мир: не случайно он каждый раз так злится, когда тот говорит, что раз он не курит, то у него нет табака. Не важно, курил ли умерший, — в его лодку следует положить плетенку табака, таково правило.

Однако принадлежность Никто к миру живых тоже под сомнением: не зря он рассказывает, что после удара ружьем душа покинула его тело, а потом не менее странную историю о том, как в Англии готовился к побегу, читая Блейка. Зрителю предоставляется возможность самостоятельно отгадать, какие рецепты на тему побега можно почерпнуть у Блейка10. Поэтому Никто и живет один: он скорее дух умершего, чем великий шаман. Теперь он ведет Блейка той же дорогой, по которой в свое время прошел сам, — недаром кадры с сожженной индейской деревней, первый раз возникающие во время его рассказа о возвращении из Англии, повторяются во время путешествия вниз по реке. (На всякий случай отмечу, что индейское святилище, в которое он привозит Блейка, не имеет ничего общего с индейской культурой.)

Другой момент, связанный с гуру-индейцем, — его имя. В европейской традиции имя Никто прежде всего ассоциируется с Одиссеем, обманувшим людоеда Полифема. Людоедов в фильме хватает — это и трое бродяг-зверобоев, и, конечно, главный убийца Коул Уилсон, съевший отца, мать и напарника. (О сакральном смысле людоедства, в том числе в связи с таинством причастия, писалось неоднократно.) Финал фильма — отплывающая лодка и людоед, остающийся на берегу, — может напомнить конец соответствующей песни «Одиссеи». Мотив Блейка, забывшего свои стихи, возможно, тоже восходит к тому же источнику — у Гомера Одиссей в царстве мертвых встречает своих товарищей, забывших земную жизнь. Отметим, что Одиссей вернулся домой из Аида, как Никто — из Англии.

Вместе с тем, возможно, имя Никто следует понимать в традиции скорее буддистской, чем греко-романской: герой Гэри Фармера никто, потому что все мы никто, жертвы иллюзии «индивидуального я».

Двое главных героев фильма, возможно, сами не знают — живы они или умерли. Критик Максим Андреев по этому поводу справедливо замечает, что, по Сведенборгу, оказавшему большое влияние на Блейка, души могут не заметить перехода в ад, а я еще раз вспомню Энди Уорхола, говорившего, что после покушения на него феминистки Валери Соланас он сам не знает, жив он или мертв: эту промежуточность он старательно культивировал в своем имидже последние двадцать лет жизни — как раз в тот период, когда создатели фильма могли его знать.

Наличие нескольких несводимых друг к другу версий принято считать характерным признаком постмодернизма. Назовем еще один, столь же неоспоримый, — цитатность: троица бродяг рассказывает сказку о трех медведях11, переиначивая ее в стиле «политически-корректных сказок» Гарднера. Индеец, читающий Блейка, пародирует итальянца, читающего Уитмена в «Побежден по закону», а сам Джармуш выстраивает сцену в фактории как чередование густо приправленных блейковским антихристианством киноцитат: из «Прирожденных убийц» («Можно я возьму у вас автограф?»), из «Крестного отца» (рука, прибитая к столу), из «Пули в голове» Джона Ву (пистолет, переводимый от головы к груди).

Однако при наличии всех этих формальных признаков «Мертвец» является одним из наиболее ярких примеров новой культурной парадигмы, вырастающей из постмодернизма наподобие того, как постмодернизм в свое время вырос из высокого модернизма. Эта парадигма, которую я условно назову культурой Откровения, становится все более актуальной в России — в этом главная причина культового успеха «Мертвеца» в Москве и Петербурге, несравнимого с успехом предыдущих фильмов Джармуша. Она заимствует у постмодернизма технические приемы, но переставляет акценты. Если постмодернизм во многом ориентирован на стилизацию и понимаемый в широком смысле слова «текст», то культура Откровения — на историю индивидуального просветления; соответственно, постмодернистский тезис о непознаваемости и/или множественности истины меняется на тезис о мистическом пути ее достижения. Несмотря на значимость в этой культуре фигуры учителя, Откровение может быть получено только индивидуально — и в этом, думается, главная причина ярко выраженной внецерковности обсуждаемой культуры и того негативного отношения к традиционному христианству, в котором она наследует Блейку.

Разумеется, речь во многом идет не столько о самом фильме Джармуша, сколько о способах его восприятия. Там, где постмодернист обнаружит игру, стеб и интертекстуальность, сторонник культуры Откровения найдет еще один рассказ о «проруби» и духовном путешествии. (Mental Traveller — название одной из поэм Блейка.) Для него финал фильма единственно возможный хэппи энд: ведь пройти инициацию — значит не только научиться стрелять, но прежде всего научиться умирать — пусть даже и после смерти.

Похоже, что сам Джармуш придерживается именно второй точки зрения. Не случайно в одном из интервью он сказал: «Даже если бы Блейк получил работу, дожил бы благополучно до восьмидесяти и умер во сне, его жизнь все равно была бы менее наполненной, чем теперь. Он умер хорошо».

1 This is the end, my only friend — строчка из песни Джима Моррисона The End. Как известно, этой песней открывается «Апокалипсис сегодня» Копполы.
2

Миры блаженства, миры света
Кто-то рожден для сладостных восторгов
Кто-то рожден для сладостных восторгов
Кто-то обречен на бесконечную ночь
Конец ночи, конец ночи
Конеч ночи, конец ночи. (Подстрочный перевод ред.)

3 Впрочем, влияние, оказанное Уорхолом на нью-йоркскую богемную тусовку (и все поп-искусство конца века), столь велико, что следы его присутствия можно обнаружить где угодно. Между тем, Уорхол-как-персонаж появлялся на киноэкране всего четыре раза: кроме двух упомянутых, в эпизоде в «Смерть ей к лицу», а также в «Баскиа», потому так велик соблазн сказать, что два из четырех — хорошее попадание. Замечу, что Дэвид Боуи, сыгравший Уорхола в «Баскиа», был одно время близким другом Игги Попа и, видимо, тоже вполне мог бы появиться в «Мертвеце» (возможно, этого не случилось потому, что считается, что Боуи всегда играет самого себя).
4 Добавим к этому участие Криспина Гловера и Джона Харта в «И девушки-ковбои иногда грустят» Гаса Ван Сэнта — фильме, где пейот выступает как лекарство от всех бед. Напомним также эпизод «Мертвеца», когда Никто ест пейот перед тем, как оставить Уильяма Блейка одного в лесу.
5 Говоря «антихристианская», я скорее имею в виду «антицерковная» или «еретическая»: как известно, у Блейка была своя версия истории Христа, которого он считал одновременно воплощением Сатаны и Бога.
6 «У меня здесь есть работа», — отвечает Блейк, и через несколько минут Дикинсон-старший скажет ему: «Единственная работа, которую получишь, — это выращивать ромашки из соснового ящика» (то есть «сыграть в сосновый ящик»), — словно аукаясь со словами кочегара: «Ты здесь только могилу себе найдешь».
7 Журналы, подобные тому, который читает Блейк, были во многом заполнены рассказами о Дальнем Западе — прообразами вестернов. Рассказы эти, разумеется, весьма отдаленно соотносятся с миром «Мертвеца», так что данная «Книга мертвых» оказывается фальшивой.
8 Судя по всему, Никто почти постоянно цитирует Блейка. Русский перевод фильма и мое недостаточное знакомство с поэзией великого духовидца не позволяют привести много примеров: могу указать только, что фраза «Пора запахивать кости мертвеца», очевидно, восходит ко второй из «Пословиц Ада»: «Прокладывай путь и веди борозду над костями мертвых».
9 «Книга Тэль» начинается беседой Тэль с цветами (вспомним бумажные цветы героини фильма) и завершается ее сошествием в царство мертвых.
10 На этот момент мое внимание впервые обратила Е.Кадиева, которой хочу, пользуясь случаем, выразить благодарность за помощь в работе над статьей.
11 По-видимому, что-то важное в фильме связано с медведями: медведь стоит в кабинете у Дикинсона, медведем его же называют убийцы, плюшевого медвежонка хранит на груди Уинкотт…
_________________
Юзер Безумный Сессил Б больше не является участником данного форума.
Противно.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Безумный Сессил Б



Зарегистрирован: 04.12.2006
Сообщения: 648

СообщениеДобавлено: Вс Дек 02, 2007 9:02 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Так, пересмотрел на то, что получилось с темой, пора весь диалог о Мертвеце переносить в "Авангардное и Экспериментальное".
_________________
Юзер Безумный Сессил Б больше не является участником данного форума.
Противно.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
uzername



Зарегистрирован: 11.07.2006
Сообщения: 3088
Откуда: новосибирские окопы

СообщениеДобавлено: Вс Дек 02, 2007 9:10 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

А чего там "авангардного и экспериментального"-то?Smile На мой взгляд, в "Прочие" надо, это ж обычный "артхаус" для широких масс... Ну ладно, как хотите, сейчас перенесу в "авангард", хм......
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов LE BUNKER DE LA DERNIERE CREEPOZOIDS -> Прочие фильмы Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2  След.
Страница 1 из 2

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Powered by phpBB © 2001, 2005 phpBB Group
Русская поддержка phpBB